無論對于中國人還是西方人，“中國風”都是神秘的。在西方人眼里，“中國風”如同海市蜃樓，只是一種幻象,。中國人甚至懷疑這種幻象的存在，認為“中國風”只是空穴來風,，根本就沒有這么回事,。近日，《中國風》的中譯本由北京大學出版社出版,，揭開了包裹它的神秘面紗：不僅有“中國風”,，而且還不全是幻象。

　　《中國風》的作者是英國著名美術(shù)史家休·昂納,。昂納1927年9月生于英國伊斯特本,，從小熱愛藝術(shù)，尤其是建筑,，曾經(jīng)因為擅自探險坎特伯雷大教堂而被國王學院開除,，后因為不擅長建筑繪圖而改學文學。劍橋大學畢業(yè)后,，在大英博物館,、利茲城市美術(shù)館、紐塞姆寺畫廊短暫工作,，后移居意大利潛心美術(shù)史的研究,、著述和出版，2016年5月于意大利盧卡附近的家中去世,，享年89歲,。昂納最負盛名的著作，是他和弗萊明合著的《世界美術(shù)史》,。自1982年出版以來,，該書贏得學術(shù)界和讀者的廣泛好評，不斷再版和重印,，1989年出版了它的中譯本,。

　　被人遺忘的“中國風”再一次喚醒了人們的記憶

　　《中國風》出版于1961年，是昂納的第二本著作,，也是第一本專門研究“中國風”的著作,。但是，這本書似乎有些生不逢時,。在該書出版的同一年,，美國與古巴斷交，東西德之間開始修筑柏林墻，中國正在經(jīng)歷三年自然災(zāi)害最困難的時期,。吸引人們注意力的,，是政治、經(jīng)濟和軍事活動等大事件,，主導人們思維的是對抗和冷戰(zhàn),。像《中國風》這樣探討藝術(shù)的跨文化傳播的著作，自然很容易遭到冷落,。除了在出版初期作為填補空白之作而引起學術(shù)界的關(guān)注之外,，當時《皇家藝術(shù)學會雜志》《伯靈頓雜志》《建筑史家學會雜志》等專業(yè)雜志都發(fā)表過書評，后來就幾乎銷聲匿跡了,。在中國大陸,，人們很長時間都不知道有這本書的存在。然而,，風水也有輪流轉(zhuǎn)的時候,，進入21世紀之后，隨著經(jīng)濟的騰飛,，中國成為全球關(guān)注的焦點,，差不多被人遺忘的“中國風”再一次喚醒了人們的記憶，作為第一本研究“中國風”的著作,，昂納的《中國風》告別了近半個世紀的塵封歲月,，開始得到廣泛的閱讀和引用。我們可以想見,，《中國風》中譯本的出版,，給它帶來成倍增長的讀者，一定會出乎作者的意料之外,。如果昂納先生能夠多活幾個月,，看到中譯本的出版，目睹中國讀者的熱情,，他會感到多么的幸福,！

　　在通常情況下，與對“中國風”感興趣的,，都是熟諳中國文化的漢學家,。讀者自然會在心里猜想，《中國風》的作者一定是一位中國通,。然而,，事實讓讀者大跌眼鏡。這位研究“中國風”的專家,，居然一句漢語也不會,，更不用說運用中文文獻進行研究了。昂納主要生活在英國和意大利，我們甚至沒有找到他來中國旅行的記錄,。這對于這位號稱通過旅行來學習藝術(shù)的藝術(shù)史家,，是多么不同尋常。作者承認,，他“對中國藝術(shù)知之不多”“只能從一個純粹的歐洲人的立場來探討這個問題”“這是因為,，中國風是一種歐洲風格，而不是像一些漢學家常常認為的那樣,，是對中國藝術(shù)的拙劣模仿”,。由此，這本書的基調(diào)得以奠定：它所討論的“中國風”是一個純粹發(fā)生在歐洲的現(xiàn)象,，屬于歐洲美術(shù)史的范圍,。對“中國風”的研究，無須深厚的中國學養(yǎng),。當然，如果精通漢語并熟悉中國文化,，對于“中國風”的研究一定大有助益,，但也有可能會受到中國視野的局限，從而影響研究的純粹性,。正因為如此,，昂納不懂中文，對于研究“中國風”來說,，并不全是缺點,，也有他的優(yōu)勢。這種優(yōu)勢,，可以確保有關(guān)“中國風”的研究在純粹的歐洲美術(shù)史的規(guī)范下進行,，免受漢學研究習慣的影響。由此,，盡管昂納的《中國風》觸及的是歐洲美術(shù)史上一個非典型現(xiàn)象,，但是這項研究成果卻在歐洲主流美術(shù)史的范圍之內(nèi)。

　　“中國風”從幻象到實物的全過程

　　昂納從歐洲人對于中國的想象開始,，全書分為八章：神州幻象,、中國風之開端、巴洛克式中國風,、洛可可式中國風,、英國洛可可式中國風、中英式花園,、中國風的衰落,、中國與日本。從探險家和旅行者關(guān)于中國游記和傳說，到進口的中國瓷器,、漆器,、絲綢服飾、家具等,，再到歐洲人自己生產(chǎn)的產(chǎn)品和建造的建筑,，作者揭示了“中國風”從幻象到實物的全過程?！爸袊L”不是文學虛構(gòu),，而是滲透到歐洲人日常生活之中的器物。昂納不是書齋型的美術(shù)史學者,，他有大量觀摩和把玩作品的經(jīng)驗,，而且身體力行參與美術(shù)館的收藏和展覽設(shè)計，我們在閱讀該書的時候,，就像在美術(shù)館參觀一個以“中國風”為主題的展覽,，既有作品展示，又有專家導覽,。而且,，這是一個非常值得看的展覽，在《中國風》中“展示”的作品,，大部分不為國人所知,。當然，《中國風》不只是一本展覽畫冊,。昂納不僅擅長語言表達,，而且熟諳敘事技巧，這與他在劍橋大學學習文學的經(jīng)歷不無關(guān)系,。即使是專業(yè)性很強的話題,，在昂納筆下也被講述得娓娓動聽。從這種意義上,，讀者也可以把《中國風》當作一本故事書來閱讀,。昂納不僅是一位學者，也是一位作家,。

　　不過,，該書也有一些局限。首先,，由于專業(yè)的習慣,，作者將“中國風”限于工藝美術(shù)和建筑的范圍，從而忽略了中國因素對于歐洲現(xiàn)代性的整體影響,，特別是在將歐洲從中世紀的迷夢中驚醒過來的過程中,，中國的思想發(fā)揮了重要的作用,，就像包華石(Martin Powers)指出的那樣，現(xiàn)代性并不是歐洲人獨立發(fā)明的,，而是跨文化合作的結(jié)果,，中國文化的影響尤其明顯。

　　其次,，昂納忽略了中國因素對于歐洲的影響,，不僅體現(xiàn)在可見的實物上，也體現(xiàn)在不可見的趣味上,。波特(David Porter)的研究表明,，中國趣味對18世紀英國產(chǎn)生了深遠的影響。他認為美學學科在18世紀歐洲的確立,，與中國趣味的影響不無關(guān)系,。洛夫喬伊(Arthur Lovejoy)發(fā)現(xiàn)，歐洲的浪漫主義有一個中國起源,。中國藝術(shù)和美學對于自然天成的崇尚,，促使歐洲人擺脫古典主義的僵化規(guī)則，從而引發(fā)了19世紀的浪漫主義潮流,。

　　再次,，昂納沒有注意到，“中國風”在19世紀的衰落,，只不過是在裝飾藝術(shù)領(lǐng)域不再突出明顯的中國元素，但是在高級藝術(shù)領(lǐng)域中國元素卻開始發(fā)生影響,。一般認為,，19世紀末20世紀初在歐洲發(fā)生的現(xiàn)代藝術(shù)運動受到東方藝術(shù)的影響，特別是日本藝術(shù)的影響,。昂納注意到“中國風”中的日本因素,，從剛開始的模糊不清，到后來風格明晰,，再到后來的銷聲匿跡,，前后不過30年時間。日式風格的興衰被昂納認為“是19世紀時尚史最為傳奇的插曲”“雖然流行很短,，其影響卻甚為深遠”,。導致日式風格衰微的直接因素，是中國明朝以前的陶瓷,、繪畫和雕像進入歐洲,，并在高級藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生影響。弗萊(Roger Fry),、賓庸(Laurence Binyon)等人力圖揭示歐洲現(xiàn)代繪畫與中國書畫的關(guān)系,，為現(xiàn)代藝術(shù)尋找它的中國起源,。昂納注意到了弗萊的論述，令人遺憾的是,，他沒有像弗萊那樣,，將“中國風”由裝飾藝術(shù)領(lǐng)域拓展到高級藝術(shù)領(lǐng)域。

　　“中國風”在不同歷史階段,，具有不同的價值內(nèi)涵

　　時隔半個世紀之后,，我們今天來談?wù)摗爸袊L”，會發(fā)現(xiàn)它有一些不同的版本,。如果不拘泥“中國風”這個詞的狹義用法,，僅將它視為在西方出現(xiàn)的“中國熱”，我們至少可以區(qū)分四種不同的“中國風”,，它們出現(xiàn)在不同的歷史階段,，具有不同的價值內(nèi)涵。18世紀在歐洲盛行的“中國風”,，具有建構(gòu)西方現(xiàn)代性的意義,。20世紀初期作為西學東漸之逆流的“中國風”，具有批判西方現(xiàn)代性的意義,。20世紀90年代中國當代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的“中國風”,，具有明顯的后現(xiàn)代和后殖民特征。這三種“中國風”都是從西方刮過來的,，都是在與西方的對照中被建構(gòu)出來的,。但是，近年來流行的“中國風”不同,，它是中國文化主動走出去影響世界,，是一場真正從東方刮起的“中國風”。

　　盡管影響主體發(fā)生了變化,，但是文化交往的影響都是雙方向的,。在西方文化影響中國時，中國的本土化進程也會改變西方文化的某些特質(zhì),。同樣,，在中國文化影響西方時，西方的本土化進程也會改變中國文化的某些特質(zhì),。不管世界文化的交互影響究竟會導致怎樣的結(jié)果,，但是可以確信的是，經(jīng)歷交互影響的文化將變得更加開放,、包容,，因而變得更加文明。隨著科技和經(jīng)濟全球化的深入發(fā)展,，建設(shè)適應(yīng)全球化時代的新文化被提上議事日程,。近年來在文化藝術(shù)界流行的“中國風”,，我們與其將它理解為中國文化或者東方文化的復興，不如將它理解為對更加開放,、包容和文明的新文化建設(shè)的推動,。(彭鋒 北京大學藝術(shù)學院教授)