多年前，筆者曾經(jīng)提出一個觀點：“傳統(tǒng)是相對的,，創(chuàng)新是絕對的,?！蹦萌莸奶峋€木偶和布袋戲來說，究竟多少年以前的東西才算是傳統(tǒng)的,？

　　最近十余年來在國內(nèi)獲得好評的幾臺泉州提線木偶戲,，如《欽差大臣》《趙氏孤兒》《盧俊義》,，不論在木偶形態(tài)、舞臺樣式,、觀演關(guān)系等方面,，都不同于新中國成立時的劇目，可是人們非但沒有譴責這些劇目背離了傳統(tǒng),，反而認定它們繼承了傳統(tǒng),。

　　問題就在于傳統(tǒng)是相對的。上述三臺劇目,，采用的是泉州提線木偶戲的“第二傳統(tǒng)”,，筆者稱它為“火焰山”傳統(tǒng)。它產(chǎn)生于20世紀70年代,相對于新中國成立時的傳統(tǒng)——筆者將它稱之為“四美班”傳統(tǒng),?！八拿腊唷眰鹘y(tǒng)的舞臺是開放式的，演員站在一塊齊胸的,、長二米左右的屏風后面操縱木偶,，因此觀眾是可以看到演員的；而“火焰山”傳統(tǒng)用的是一種立體的高臺,，演員站在一人多高的框架上操縱木偶,，由于隔著幕布，觀眾是看不到他們的,。其次,，“四美班”傳統(tǒng)為木偶提供的空間是相對狹小的，因為它被屏風擋住了,；而“火焰山”傳統(tǒng)的舞臺在深,、寬、高三維度都大大拓展了,。不過，經(jīng)過多年的探索,，木偶的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(即所謂“機關(guān)”)改造得更加復(fù)雜精致,，在偶身的膝蓋、脖子等多個部位增加了關(guān)節(jié)和繩索,，使之變得可以活動,，從而大大提高了木偶的表現(xiàn)力。

　　《火焰山》是泉州提線木偶演出場次最多的一個劇目,，說明上述四個方面的創(chuàng)新是極其成功的,。它證明了一個道理：當一種創(chuàng)新成果經(jīng)過歷史的檢驗、觀眾的鑒別能夠長期穩(wěn)定地存在下去,，它就自然而然地從創(chuàng)新成果轉(zhuǎn)化為一種新的傳統(tǒng),。正是在這個意義上，泉州提線木偶已經(jīng)形成了本劇種的第二傳統(tǒng)，即“火焰山”傳統(tǒng),。

　　創(chuàng)新成果轉(zhuǎn)化為新傳統(tǒng)的事實說明,，傳統(tǒng)其實是相對的。創(chuàng)新是藝術(shù)進步的動力和生命所在,，也是形成新傳統(tǒng)的源泉,。

　　然而，事物的另一方面也是要看到的,。對于一個劇種來說,，不論是第一傳統(tǒng)還是第二傳統(tǒng)，都很難斷言它們孰優(yōu)孰劣,。在“火焰山”演出方式中,，所有木偶操縱者都只能隱蔽在天橋或地臺上，決不許露面,，否則,，“十萬八千里”的空間幻覺就會被徹底破壞。在這種演出方式中,，木偶操縱者與木偶之間不存在我們在“四美班”式的演出中看到的那種雙重的假定性關(guān)系,。觀眾欣賞的、驚嘆的只是巧妙的舞臺裝置和種種木偶特技,，他們不可能從演員的姿態(tài)和表情中受到感染,。因此，即使有一天用手操縱的木偶被他們使用高科技的機器人所取代,，恐怕觀眾也未必能立即察覺,。正是由于這個緣故，有人認為《火焰山》過多地向西方話劇的鏡框式舞臺靠攏未必就是一種進步,。也有人不同意這種說法,，認為木偶天生就是假定的，觀眾不可能忘記這一點,，不可能真正產(chǎn)生舞臺幻覺而忘記木偶操縱者的存在,。不管怎么說，“火焰山”傳統(tǒng)和“四美班”傳統(tǒng)在審美理想,、審美趣味上的根本區(qū)別是不可否認的,。

　　有人認為，“火焰山”模式適合表現(xiàn)外部動作較多的劇情,，而“四美班”模式在揭示人物內(nèi)心世界,、表現(xiàn)情感活動方面略勝一籌。這種說法不無道理,，正如斯坦尼體系和布萊希特體系都有著存在的合理性一樣,，各種不同的木偶戲演劇方式也各有長處,，不可偏廢。

　　《欽差大臣》《趙氏孤兒》《盧俊義》這三個新編木偶戲都采用第二傳統(tǒng),?！侗R俊義》的折子戲至今保留，是用“四美班”樣式的,，屬于第一傳統(tǒng),，可是，在接受國家恢復(fù)傳統(tǒng)的專項資助時,，該團卻采用了第二傳統(tǒng),。筆者作為泉州提線木偶的一個老觀眾，在感情上是希望恢復(fù)第一傳統(tǒng)的,，因為這畢竟是國家?？钯Y助恢復(fù)傳統(tǒng)劇目的一臺戲。但是不可否認,，新編的,、采用第二傳統(tǒng)的《盧俊義》也有它獨特的無法取代的優(yōu)越之處。(陳世雄)